Selección de reseñas y menciones a las exposiciones y actividades de
Eduardo Arenillas Parra
 
 
2014
 
 
 
2013
 
  • Una exposición reúne al pintor Eduardo Arenillas con la generación abstracta

    Esta nota fue publicada en El Periódico de Aragón, El Norte de Castilla, El Confidencial y Hoy.es, entre otros medios. 

    Concha Tejedor. Nota de Prensa de la Agencia EFE

    Rubielos de Mora (Teruel), 27 de abril de 2013

    Una exposición del pintor Eduardo Arenillas, la voz combativa de los artistas de la vanguardia abstracta de 1950, reúne desde hoy en la Fundación Museo Salvador Victoria de Rubielos a este artista con los creadores de aquella “generación irrepetible”.

    La exposición está integrada por 55 obras de Eduardo Arenillas (Santander 1936), que se podrán ver hasta mediados de junio en este museo dedicado a la generación de la Vanguardia Abstracta de los 50, junto con las de artistas como Salvador Victoria, Lucio Muñoz, Manuel Rivera, Canogar, Genovés o los escultores Martín Chirino y Pablo Serrano.

    En el estudio de Genovés se celebró precisamente la primera reunión de la Asociación de Artistas Plásticos, de la que en 1971 fue elegido secretario general Eduardo Arenillas, hoy presidente honorífico de la Asociación Internacional AIAP/IAA, y desde aquel año voz de los artistas.

    El compromiso de Eduardo Arenillas con las libertadas democráticas vivió dos momentos culminantes con su participación en los encierros en el Museo del Prado en 1970 y 1976. El primero, por la detención del crítico Moreno Galván por una conferencia sobre Picasso en la Universidad Complutense. El segundo por la detención de Juan Genovés por su cuadro “El Abrazo”, hoy en el Museo Reina Sofía, símbolo de la amnistía de los presos políticos y del restablecimiento de la democracia.

    Después de diez años de formación en Alemania, a donde se trasladó en 1957, y en Venecia entre 1966 y 1967, Eduardo Arenillas regresó a España y se unió al grupo de la vanguardia de 1950, la generación que, tras la ruptura con el academicismo, abrió las fronteras de España al “otro arte” de Europa y París. La exposición ofrece obras pertenecientes a dos de sus series: “Rückantwort”, acrílicos sobre lienzo de una enérgica gestualidad, fechados entre 2001 y 2004; y “Cartas censuradas”, realizadas entre 2010 y 2013, con tinta china sobre papel, en las que predominan los grafismos cargados de lirismo.

    “Son obras que nos hablan de tensiones, de rupturas, de inconformismo. Pero también de esperanza, de poesía, de confianza en el futuro”, afirma Diego Arribas, director del Museo Salvador Victoria, en su presentación del pintor.

    Para la inauguración de la exposición ha viajado también al Museo Salvador Victoria la artista italiana Angiola Bonanni, quien ha destacado a EFE el “giro que dio la pintura de Arenillas en los 90”, con “un despojamiento del color y un abandono de la figuración”, en lo que parecía un paso atrás, una vuelta a la abstracción, cuando muchos la consideraban caduca.

    “Me costó mucho, fue muy difícil” recuerda ahora Eduardo Arenillas.

    EFE
    Exposición  de Eduardo Arenillas Parra en el Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora (Teruel)
    Del 27 de Abril al 16 de Junio de 2013

 
  • One exhibition brings the painter Eduardo Arenillas with abstract generation

    Concha Tejedor. EFE Press Release

    Rubielos de Mora (Teruel). April, 27th 2013

    An exhibition of the painter Eduardo Arenillas, combative voice of the abstract avant-garde artists of 1950, meets today in Salvador Victoria’s Foundation-Museum in Rubielos this artist with the creators of that "unique generation."

    The exhibition consists of 55 works of Eduardo Arenillas (Santander, 1936), which can be seen until mid June at this museum dedicated to the generation of the “Vanguardia Abstracta of 50”, along with those of artists like Salvador Victoria, Lucio Muñoz, Manuel Rivera, Canogar, Genovés or sculptors Martin Chirino and Pablo Serrano.

    Precisely in Genovés atelier, held the first meeting of the Association of Artists (all arround of 1967), which in 1971 was elected general secretary Eduardo Arenillas, now honorary president of the International Association IAA / IAA, and from that year the artists voice.

    Eduardo Arenillas's commitment to the democratic freedoms spent two highlights its participation in the running at the Museo del Prado in 1970 and 1976. The first, critical arrest Moreno Galván by a lecture on Picasso at the Complutense University. The second on the arrest of Juan Genovés (and Rafael Muyor) for his painting "The Embrace", now in the Museo Reina Sofía, a symbol of the amnesty of political prisoners and the restoration of democracy.

    After ten years of training in Germany, where he moved in 1957, and in Venice between 1966 and 1967, Eduardo Arenillas returned to Spain and joined the group ahead of 1950, the generation after the break with the academic, opened the borders of Spain to the "other art" of Europe and Paris. The exhibition features works from two of his series: "Rückantwort", acrylic on canvas of a brisk gestures, dated between 2001 and 2004, and "Letters censored", made between 2010 and 2013, ink on paper, in which dominate the graphics-laden lyricism.

    "They are works that speak of tensions, ruptures, of nonconformity. But also of hope, of poetry, of confidence in the future, "says Diego Arribas, Salvador Victoria Museum director, in his presentation of the painter.

    For the opening of the exhibition has traveled to the Salvador Victoria’s Museum also Italian artist Angiola Bonanni, who highlighted EFE "turn gave Arenillas painting in the 90", with "color stripping and an abandonment of the figuration "in what seemed like a step back, a return to abstraction, though many considered it expires.

    "It was hard, it was very difficult," he now recalls Eduardo Arenillas.

    EFE
    Eduardo Arenillas Parra exhibition at the Museum Salvador Victoria in Rubielos de Mora (Teruel)
    From April 27 to June 16, 2013

 
 
  • Eduardo Arenillas. Censorship and answers.

    Diego Arribas. Director of Museum Victoria Salvador. April 2013

    Eduardo Arenillas (Santander, 1936) belongs to that breed of artists who have made their business a way to combat militancy. His work has elapsed zigzagging between painting and arts management, both in the dark years of dictatorship, as in the turbulent period of transition and the awakening of our young democracy.

    His social conscience for many years led him to combine meditation in the privacy of his study, with long, clandestine meetings claiming artists making work of this group and political change towards democracy.

    Creation and management, art and commitment are the ingredients that have marked the passage from the work of Arenillas.

    Training

    His early vocation for drawing and painting their training oriented towards the arts. First in Madrid between 1954 and 1957, and as of this year in Munich, where he lived until 1966. A critical period for the formation of the painter, who will have the chance to learn first German classical painting (Lukas Kranach, Grünewald, Altdorfer, Dürer) and the privilege of being involved in the turmoil of the paintings and sculptures of German Expressionism, in special movements "Die Brücke" (Kirchner, Heckel, Schmidt ...) and "Der Blaue Reiter" (Kandinsky, Marc, Klee ...).

    Alongside them, other artists like Käte, Kolwitz or Barlach, exert an important influence on his early work. Also draw to soak up every few cultural activities offers the Bavarian capital, aware that you can not enjoy in Spain: the Eisenstein film, literature banned in our country and numerous exhibitions in the "Haus der Kunst" in Munich, as the of "Entartete Kunst" or "degenerate art", a term coined by the Nazi regime to refer to all modern art of his time (Beckmann, Chagall, Munch, Grosz ...).

    Arenillas strengthen its pictorial with architectural training, studying for three years at the School of Architecture (Technische Hochschule) in Munich. Develop four years of architectural practice in various studios and companies as well as four months at the Institute of Art History at the University of Munich. After visiting London and Milan, decided to dedicate a year of their training, entering during 1966/1967 at the prestigious School of Fine Arts in Venice. There is opportunity to come into contact with Venetian art and Italian culture in general, visiting Ravenna, Bologna, Florence, Rome and the Vatican, Pompeii, Sicily and the art of Magna Grecia.

    A cosmopolitan education and privileged in a Europe seething culture that will terminate Arenillas returning to Spain in 1967.

    The return to Spain

    In Madrid again, takes courses specializing in restoration and mural painting at the School of Fine Arts of San Fernando in Madrid, and resume contact with one of his first teachers, Julio Martín Caro, who learns to value Bacon painting and De Kooning, at a time when the "new figurative" began to break into our country.

    The formative period of Eduardo Arenillas is the culmination, in 1968, with the award of the Foundation Juan March of Spain, for his work on mural painting and restoration.

    The return to the harsh social and cultural reality of our country, far from discouraging Arenillas after his European tour, is an incentive to take action. Contact with artists, gallery owners and art critics who share concerns and projects, will crystallize in an intense exhibition activity which is reflected in your resume. Many of these exhibitions are inevitably linked to the political situation. How not to? Never before has a generation of artists, such as that championed the renewal of Spanish art in the 70s of last century, had been so explicitly militant in denouncing injustice and lack of freedom.

    Arenillas is involved from the start with the group that drives this discontent, registering its best known action in 1970, after the police arrested the art critic José María Moreno Galván for having given a lecture on Picasso. A delegation of artists visited the Director General of Fine Arts to release him, warning him not to, is locked away in the Museo del Prado. Given the refusal, a hundred artists the gallery locked themselves in Madrid, to shock and surprise of janitors and authorities. After several hours of resistance were evicted by the police. The next day, Moreno Galván was released.

    It will not be the last time these artists challenge the injustice of censorship and law enforcement. In 1976 arrested painters Juan Genovés and Rafael Muyor for their works claiming democratic normalization (1). Arenillas, along with other artists such as Salvador Victoria, Rafael Canogar, Paco Echauz, and art critics as Moreno Galván, staged a new enclosure at the Museo del Prado, to achieve his goal.

    So Arenillas painting is a reflection of the commitment of an artist with his colleagues, to his country, to art and freedom. Above all, with freedom. Not surprisingly his early works were related to those of Genovés or Guinovart.

    Combative painting

    The painter solid training beat under the surface of his paintings. They are works that speak of tensions, ruptures, of nonconformity. But also of hope, of poetry, of confidence in the future. The awareness and determination combative rage out with his brushes, building strong disturbing gestures laden compositions. Destroy to build web Arenillas moved to the street fight. All is one. Art and life are inseparable in his work. The austerity of his color palette is another sign of combat. No room for lyricism. Not for now.

    His compositions are a means of complaint, yes, but also a communication tool. A meeting place. An encounter between the artist and his work, the viewer and the artist's work and the artist himself. After a long period of repression and censorship, one wonders how much of that contention has been within us. Arenillas are questions about how to communicate today, here and now, and the side effects after the storm. Disturbing reflection that returns to Moreno Galván currently do in one of his criticisms of the painter's work: "But this also serves to justify the past. To me it serves, for example, now, Arenillas paint to explain the reason for that which seemed to many a "antipintura". (2)

    As valid as ever, Arenillas painting returns us back to situations of disagreement, combat, defense for the rights and freedoms hard-conquer and now appear again threatened. The art world is indebted to many of these artists who dedicated a generous flow of their efforts to improve our society. In return, Salvador Victoria Museum is pleased to host this exhibition of Eduardo Arenillas, who are dedicated to that generation of men and women who made today, here and now, we can come together around contemporary art.

    Diego Arribas
    Director of Museum Salvador Victoria
    April 2013.

    (1) Genovés was arrested for his painting "The Embrace", which represents the release from prison of political prisoners to meet family and friends. The work, now in the Reina Sofia Museum (MNCARS in Madrid), became an icon of the transition, reproduced on countless occasions as the flag of the amnesty and the restoration of democratic freedoms.
      
    (2) Moreno Galván, JM In the catalog of the exhibition of Eduardo Arenillas at the Gallery Antonio Machado, Madrid, January 1972.

 
  • Sobre Eduardo Arenillas

    Julia Sáez-Angulo

    Eduardo Arenillas es un artista de larga trayectoria profesional, que expuso recientemente en el Museo Salvador Victoria en Rubielos de Mora, Teruel. Más de medio centenar de obras que daban cuenta del trabajo artístico de este pintor de la generación de los años 50, la que rompió los moldes del academicismo y la figuración para llevar a cabo el movimiento de la Vanguardia Abstracta.

    La muestra expositiva presenta obras de dos de sus series plásticas: Rückantwort (2001-2004) y Cartas Censuradas (2001-2004 y 2010-2013). La primera, muy gestual, resuelta en acrílicos, y la segunda elaborada con trazos de tinta china de gran fuerza poética.

    Eduardo Arenillas Parra (Santander, 1936) ha trabajado también la figuración en su pintura, porque no quiso encerrarse en la cárcel del estilo. Buen dibujante, en su trabajo figuran numerosos carteles, definidos como “grito en la pared” por los vanguardistas históricos de los años 20 en París.

    La obra de Arenillas se incardina por tanto entre los nombres de pintores como Lucio Muñoz, Manuel Rivera, Rafael Canogar –miembros del grupo El Paso- y los escultores Martín Chirino y Pablo Serrano. También, con el trabajo artístico de Salvador Victoria que da nombre al museo que sigue, en buena parte, la línea de los artistas vinculados a su propio estilo.

    El artista santanderino, residente en Madrid, se formó en Alemania durante diez años y tras un curso en Venecia, regreso a España en 1967. Hoy es presidente honorario de la Asociación Internacional de Artistas AIAP/IAA. En el estudio del pintor Juan Genovés tuvieron lugar las primeras reuniones de APSA, la asociación de artistas plásticos de Madrid que posteriormente se uniría a la CSAP y AIAP.

    "Me fui el año 1957 y volví en 1967. Aunque como solía venir dos veces al año durante los diez años que estuve fuera, siempre estuve al tanto, aunque fuera de forma intermitente, de la obra de los artistas y las artistas que más me interesaban. Antes de 1957 ya había visto cosas de Millares, y paralelamente a la "Nueva figuración", me interesó mucho el expresionismo y el abstracto", declara el pintor.

    Arenillas ha sido un pintor inquieto y trabajador por las libertades democráticas y el compromiso político, lo que le llevó a acciones como los encierros en el Museo del Prado durante los años 1970 y 1976, tras las respectivas detenciones del crítico de arte Moreno Galván o la de Juan Genovés, por el cuadro “El Abrazo” que más adelante adquirió el Museo Reina Sofía.

    Julia Saez
 
 
2010
 
 
 
2009
 
 
 
2001
 
 
 
1978
 
 
 
1972
 
  • Einaudi. Libreria Internazionale de Milano
    16 de febrero de 1972

    Grafica Politica Spagnola

    Documenti di:
    Alberto Agulló, Eduardo Arenillas, Antoni Coll, Ignacio Cárdenas, Andrés cillero, Juan Genovés, Sixto marco, Mateo Tito, Antoni Miró, José Luis verdes, Darío Villalba, Ignacio Yraola.

    Si circonscive  –in questa nostra documentaria- un modo di fare artístico particularmente victoso oggi in Spaga. Il titolo stesso mobilita sospetti e risposte d’urto, ma si spera che il fatto no contribuisca ad immobilizzare il nostro discorso sulla Spaga nei termini vagamente mitlogici che ci assediano (ancora).

    Partendo da nomi molto praticati, si arriva a proposte apparse in questi ultimi anni soprattutto nel “fuoco dell’apparato culturale” (Madrid), ma che hanno radici spesso in regione oggettivamente periferiche come il Levante.

    Il confronto e la verifica cui possono  dare occasione  i documenti scelti  si inscrivano pure in un ambito grande, “occidentale” (e si segua il destino di ogni risposta directamente “utile” al progetto politico, esposta alla contraddizione  del consumo culturale), ma si tenga poi presente la disponibilità di molti de questi artisti a sperimentare, diciamo corpo a corpo, il senso del tempo e del luogo storicamenti  diterminati (cioè a sollecitare in modo provocatorio una reattività che è di lettori dal volto conosciuto).  

 
  • Catálogo de la exposición en la Galería Antonio Machado de Madrid, enero de 1972

    José María Moreno Galván

    Mi descubrimiento de la pintura de Arenillas tiene para mí como algo de reencuentro. Vuelvo a encontrara en ella... ¿el qué? Yo diría que una explicación a posteriori del aformalismo.
    Es que, en sus tiempos, el aformalismo no estaba para explicaciones. Estaba, únicamente, para sus propias enfáticas afirmaciones. Pero quienes, desde entonces, nos preguntamos por la razón de aquella morfología negada por sí misma, sabíamos bien que aquella descomposición molecular de la forma pictórica significaba precisamente algo como una liberación de todo elemento coercitivo para las fuerzas de la expresión. La expresión, por supuesto, estaba en la aventura, pero no se nos ofrecía como protagonista de ella. Quedaba como un argumento de fondo en la lucha entre la forma y la informa. Y es que, claro, en aquellos momentos, la lucha misma tenía tanta fuerza que ella lo acaparaba todo, principalmente el argumento.

    Pero toda expresión tiene su argumento: figurado o no -representativo o “abstracto”-. Después de la llegada al poder del aformalismo (porque el aformalismo llegó al poder: se diluyó en la pintura tras cumplir sus objetivos), después de ese triunfo, no nos hemos cuidado de explicar la necesidad justificativa de aquel movimiento desde la pintura que le sucedió. Pero el presente también sirve para justificar el pasado. A mí me sirve, por ejemplo, ahora, la pintura de Arenillas para explicarme la razón de ser de aquella que le pareció a muchos “una antipintura”.

    Arenillas -obsérvese eso- pinta como un hombre “de los años setenta”, es decir, pinta con argumento. La expresión -como siempre- conduce en él a alguna parte: la diferencia con aquella expresión es que él confiesa paladinamente -a través de su temática- a dónde conduce su expresión. Pero la pintura de Arenillas -esto es evidente- tiene raíces que llegan muy hondo hasta el corazón del aformalismo. “Toda pintura es hija de padres conocidos”. La pregunta -pregunta provisional, pregunta de urgencia- que hoy tendríamos que hacernos es esta: ¿Qué significa esa pintura con respecto al aformalismo?

    He aquí mi respuesta.
    El aformalismo fue la marcha de la pintura hasta la expresión con el sacrificio del argumento. La pintura de Arenillas es la marcha desde la expresión hasta el argumento, poniendo a salvo la pintura. Es la recuperación expresiva del argumento

    J.M. Moreno Galván

    Del 10 al 29 de Enero de 1972 en la Galería Antonio Machado de Madrid (c/ Fernando VI, 17)

 
  • Esta crítica se publicó en el periódico Informaciones en enero de 1972.

    Eduardo Arenillas en la Galería Antonio Machado de Madrid
    Más incisivo que en su anterior exposición; más firme en sus proposiciones. Pintura, para quien sabe leer, directa, sin complicaciones de lenguaje. Pintura de acción, sin literaturas estilísticas. ¿Habré de decir que me importa?

    José de Castro Arines

    Del 10 al 29 de Enero de 1972 en la Galería Antonio Machado de Madrid (c/ Fernando VI, 17)

 
 
1971
 
  • Picasso 90

    El 25 de octubre de 1971 Picasso cumplía 90 años y se le hicieron homenajes en todo el mundo. En Barcelona, la Galería Aquitania consiguió la participación de importantes artistas plásticos para que realizasen una obra original en homenaje al gran maestro de la pintura del siglo XX. Todos ellos trabajaron sobre una imagen del rostro de Picasso impresa en una lámina de 70x50 cm.

    De hecho Picasso fue, ¿cómo no?, precursor de la idea en una de sus prácticas de transmutaciones de la forma, en las que el mismo objeto era rehecho una y otra vez de diversas maneras, pero conservando siempre una referencia al punto de partida.

    El editor francés Spitz realizó una reproducción para la venta del cuadro El pintor, realizado por Picasso en 30 de marzo de 1963, y envió a este 30 láminas como ejemplares de prueba. Picasso conservó una para su archivo y pintó sobre las 29 restantes con guache y tinta china durante 14 días, obteniendo una secuencia de variaciones del tema original cuyo valor deja de ser individual adquiriendo su sentido como componente de la serie.

    Lo mismo ocurre con las 18 obras realizadas por dieciocho artistas sobre la imagen impresa de Picasso con motivo del homenaje realizado por su 90 cumpleaños. Por ello la colección completa fue adquirida por FUNIBER y Federico Fernández Diez con el objeto de mantener íntegra esta histórica exposición cuyo interés y valor residen no en cada obra en sí, sino en el significado de la serie en su conjunto.

    La colección, compuesta por dieciocho originales de los artistas Iturralde, Joaquim Chancho, Marcel Martí, Quílez Bach, Niebla, María Girona, Barbadillo, Enrique Salamanca, Aguilar, Raúl Domínguez, Mikel Mendizábal, Eduardo Arenillas, Pedrosa, Jordi Vallés, Robert Llimós, Alberca, Moliné y Harrison, se completa, para su exhibición con un grabado original de Picasso, un cartel litográfico, reproducciones de grabados de Picasso 1971 y con obras realizadas por Federico Fernández alrededor de la producción de Picasso, alguna de ellas realizada expresamente para complemento e ilustración de la muestra.

    Federico Fernández Diez

 
  • Esta crítica fue publicada en el Diario de León el 16 de junio de 1971.

    Junio de 1971 en la Sala Provincia de León
    Antonio Gamoneda

    Eduardo Arenillas presenta en la Sala Provincia una colección de lienzos reunidos bajo el escueto epígrafe Figuras. Esta economía en las titulaciones parece ya un indicio de la peculiaridad expresiva del autor, de una voluntad de alejamiento de las explicaciones, ya sean estas verbales o visuales. Sin embargo, Arenillas, en todo lo que pertenece objetivamente al cuadro, no rehúye la inclusión de “asuntos”, en cuanto estos van a ser meros soportes de una manera de hacer que es la que, realmente, contiene la expresión. Los temas, las situaciones de las figuras, los hechos narrados, apenas son más que un acento, una posterior confirmación.
    Vemos figuras en actitudes de lucha, masificaciones en las que es casi imposible la localización del dato verosímil. El tema verdadero—idéntico en su expresión—está próximo pero no es exactamente las figuras en lucha; Arenillas alude, más bien en forma genérica, a una realidad agredida, violentada, y la alusión consiste en la misma vertiginosa activación de la superficie plástica: ritmos encrespados, conmociones, masas enfebrecidas que se hostigan entre sí. Con esto, la sugestión de un color que rehúye toda fácil “amabilidad”, aunque parezca, soterrado, un cálido y áspero lirismo.

    La pintura de Arenillas, su manera de “animar” el cuadro pudiera “funcionar”, sin separarse de sus intenciones y virtudes principales, adscrita a una elección no figurativa; poco—nos parece—se perdería de su contundente expresión aunque ésta no se ligase a estas voluntarias “figuras”. Esto quiere decir que la fuerza comunicatoria no pertenece a la anécdota. Está en el propio gesto, en la condición sensible del hecho pictórico. Arenillas proyecta sobre el cuadro, con un ademán abarcador, una evidente tensión subjetiva. Lo distintivo, lo que hace eficaz el gesto, es la propia violencia de su conversión en signo plástico, la riqueza de ritmos, el inquietante—y sin embargo bello—movimiento de la pincelación.

    Que Arenillas proponga “figuras” y nosotros veamos más bien una tensión, una dolorosa crispación o un estallido de masas, es algo que nos parece perfectamente. Es el síntoma de una real capacidad para pintar, que no es lo mismo que explicar. Que las figuras existan, en un segundo término de la percepción, nos sigue pareciendo bien: de paso que no nos estorban como espectadores, nos indican que el autor no quiere separar su pintura de unas preocupaciones históricas tipificadas por estas rudimentarias, económicas “escenas”.

 
  • Reseña publicada en el periódico El Día de Santa Cruz de Tenerife el jueves 18 de marzo de 1971.

    Pinturas de Eduardo Arenillas en el Museo Municipal
    Por Pedro González

    Hoy podemos ver en los salones del Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife una muestra muy completa de la pintura de Eduardo Arenillas. A modo de saludo y ante su obra a uno se le puede ocurrir preguntar, por ejemplo, de dónde vienen y hacia dónde van esas formas suyas que están en el cuadro: imágenes vigorosamente construidas desde dentro y que dejan como resultas de este tratamiento interno el carácter definido del contorno.
               
    Comprendemos que la pregunta es de todo punto convencional, ingenua y si se quiere impertinente. En realidad es una de esas preguntas que se suele hacer al viajero que llega o se va en ese momento emotivo donde la palabra revolotea improvisadora y torpe por encima de la satisfacción del encuentro o la pesadumbre de la despedida. Porque lo que cuenta en definitiva en estos casos, lo que de verdad interesa es la presencia o la ausencia. Este amigo de Santander está entre nosotros y llegó además cargado con su obra pictórica que es como si estuviera doblemente entre nosotros.
               
    No obstante y ya en el terreno puramente estético es inevitable que el espectador ante una forma pictórica que parece estar a punto de disolverse o componerse definitivamente se plantee esta misma pregunta en torno al posible origen o la posible meta, o al menos, el posible sentido en que se desarrolla la mutación de  esa figura que se ofrece en constante lucha con su más íntima y esencial definición formal. Es normal que aquello que fluctúa, que manifiesta una dinámica ininterrumpida de transformación, que da la impresión de estar al borde de algo, sugiera una interrogante sobre el resultado o las aspiraciones de su comportamiento. Es un planteamiento que se hace aún a sabiendas que en los dominios del arte el resultado, la consecuencia de cualquier hecho estético, la posible concatenación de una forma con la siguiente, la lógica de cambio siempre transcurre por un cauce imprevisible y misterioso, como si el arte tuviese buen cuidado de dejar la puerta abierta a infinitas posibilidades para seguir siendo una extraordinaria aventura.
                 
    De cualquier manera ahí está sobre el lienzo de Eduardo Arenillas el presupuesto que explícitamente dicta su color, esas formas suyas, inquietas e inquietantes, la manera personal de conjugar los medios expresivos que tiene a mano, que elige, que sedimenta a lo largo de su andadura artística. Y pensamos que parte del contenido que se afirma en la obra puede ser ciertamente, esa dramática interrogante sobre el hombre.
               
    La gama cromática es restringida. Los contrastes generalmente suaves siguen la pauta de las analogías. Tierras y blancos teñidos por estas tierras, se adecúan en modulaciones. Se nos antoja (desde nuestra particular apreciación) que el color presencia contenido la beligerante actitud de autoformación o la autodestrucción que protagoniza la imagen en el centro del cuadro. Hay como una situación cromática expectante  y cálida en torno a esas estructuras de ascendencia o vocación antropomórfica.

                Decir que en los cuadros de Arenillas se cuenta algo del hombre es como decir con otras palabras que estamos hablando de arte. Podríamos sin embargo (y otra vez dentro de nuestro particular ángulo de espectador corriente) precisar algo más. Se diría que el hombre se trata en esta ocasión no en un sentido genérico, aunque esto llegue a ser el resultado de la voluntad universalista del pintor, sino que en principio se puede pensar que el artista se pone delante de unos hombres determinados, concretamente frente a los hombre más sufridos del pueblo, y de esta confrontación no sólo saca algunas situaciones composicionales sino también ese aire de referencia directa que parece flotar en el ámbito del cuadro.

                Se trata, así lo entendemos, de decir con la más clara dicción pictórica posible algo que va a ser lo mismo que habrían dicho los hipotéticos modelos. Lo que ocurre es que éstos hubiesen roto cualquier cosa que les saliera al paso una vez iniciada su marcha reivindicatoria, y, Eduardo Arenillas lo dice con la imagen descoyuntada, rota, trágicamente retorcida y convulsa y sobre todo, como sumida irremisiblemente en el más oscuro y dramático anonimato.

                Alguien dijo que desde los Discursos de Rousseau hasta el Manifiesto Comunista de Marx y Engels, el romanticismo fue la actitud dominante en el arte europeo. En realidad parece ser que ese contenido básico del romanticismo como movimiento de protesta y subversión sigue incrustado de algún modo en las tendencias actuales más comprometidas . Y no está muy escondida que digamos la bandera de insolaridad con determinadas situaciones colectivas que trituran al individuo con sus esquemas de consumo, con sus esquemas de dominio, en las desgarradas presencias plásticas de Arenillas: junto al dripping, junto a su aproximación crítica al abstracto-concretismo, junto al gestualismo expresionista y esa figuración referencial que parece contar en su pintura desde unas coordinadas muy actuales.

                El color, ya lo hemos dicho, se reduce a los ocres, los sienas y unos blancos teñidos de ocre o de siena que posibilita con su discreta participación el mejor entendimiento del juego estructural de sus seres. En general los fondos son uniformes. Acaso parece que gane en intensidad el pronunciamiento de esa figura que es humana hasta la médula o que es la médula de la de la condición humana que de cualquier forma nos referimos a lo mismo. Con frecuencia intervienen en el mundo de Eduardo Arenillas una tierras que no son rojas de milagro.    

    Santa Cruz de Tenerife. Jueves, 18 de marzo de 1971

 
 
1970
 
  • Crítica publicada en el diario ABC de Madrid en noviembre de 1970

    Arenillas, santanderino de 1936, anda inmerso en una figuración que pugna por amanecer a lo concreto, desde una materia densa y delicada cuya morfología nos recuerda , más que a Vento, a Martín Caro, el gran pintor desaparecido.

    Antonio Manuel Campoy

    Sala del Prado del Ateneo de Madrid, noviembre de 1970

 
  • Crítica publicada en el diario Informaciones de Madrid en noviembre de 1970

    Un solo tema, La figura, en su ambigüedad, como figura y como sombra de sí misma, como cosa que es “real” por su física, y como cosa que es “real” por su agitación entrañable. La doble vertiente inventiva, de algo que nace -a mi entender- como una desesperanza. Hablo de la obra de Eduardo Arenillas, mostrada en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid, que abre con este pintor el curso expositivo.

    Una pintura que es como el símbolo de muchas de nuestras actuales querencias y de nuestras vivas actuales desesperanzas. Vuelvo al término con el que significo la inventiva de este pintor, porque me impresionó el gesto de su inventiva, el arrebato con que ella se impone a mi atención. Un pintor que no pinta, como tantos otros jóvenes pintores de nuestra actualidad madrileña, con el pincel, que fue de siempre -o de casi siempre- el instrumento ordenador de las coberturas pictóricas, sino que abre, rasga, profundiza, investiga, con el bisturí; lo mueve y agita en el aire, le imprime los más airosos y violentos ritmos, sin gritos ni aspavientos airados, sino con un inocultable temblor de mano, que es el temblor de la misma sangre.

    Una dirección, una significación, una ordenación testimonial. En el fondo siempre como una exigencia moral, que determina los modos de la pintura y sus arabescos humanos a colmar. Tienen garra estas Figuras de Arenillas; sus propósitos me placen; su futuro, pese a su desesperanza, cabe suponerle en buenas manos.
    José de Castro Arines

 
  • Reseña publicada en el diario ABC el 28 de octubre de 1970.

    I Exposición colectiva de jóvenes pintores españoles en Nueva York

    Nueva York, 27. Hoy ha sido presentada la I Exposición Colectiva de Jóvenes Pintores Españoles, que se celebra en Nueva York, bajo patrocinio de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos.

                La presentación se ha verificado en la Galería Hastings delSpanish Institute, donde se dieron cita críticos, autoridades españolas y numeroso público.

                Los pintores representados, cada uno con una obra, son Francisco Abad, Eduardo Arenillas, Andrés Barajas, Gustavo Carbó, María Carrera, Enrique Cavestany, Manuel Coronado, Alberto Datas, Juan G. Gómez, Juan C. Martín de Vidales, Antonio Muntadas, José Luis Pajuelo, Alfonso Parra, Emilio Prieto, Fernando San Feliciano, Fernando Senovilla, José Luis Toribio, José Luis Zumeta, Cristóbal Toral y Luis Montes López, ganador y finalista, respectivamente, del último concurso nacional de pintura para artistas jóvenes convocado por Blanco y Negro, en memoria de su fundador don Torcuato Luca de Tena y Álvarez-Ossorio.  El cartel anunciador es obra de Alejandro Gómez Marco.

                Las obras expuestas son, en su mayoría, óleos. Hay también algunos plásticos y arpilleras. La tónica general es la del nuevo figurativismo, que evidentemente está en vanguardia, como se vio en Venecia.

                En el prefacio del programa, José Romero Escassi (director de las galerías del Ateneo de Madrid) dice: “ Este conjunto de jóvenes pintores españoles pertenece a una generación que empieza en estos años a hacer su aparición en la vida artística española. Su historial es cortísimo… Con todo, no hemos dudado en mostrar estas primicias artísticas, seguros de que el buen gustador del arte sabrá encontrar alicientes en estas obras, que están justificadas, ante todo, por su impulso y por su fe, llevando impresa en caracteres aún inseguros, pero siempre legibles, una de las constantes más esenciales de la obra de arte: la huella palpitante de su autor”.

    A. Marín.

 
 
1969
 
  • Crítica publicada en La Voz de España de Vitoria-Gasteiz 9 de abril de 1969

    Exposición de Eduardo Arenillas Parra

    En los salones de Cultura de la Caja de Ahorros Municipal, en Olaguibel, el pintor santanderino Eduardo Arenillas Parra presenta un conjunto de 16 lienzos.

                Francamente nos ha interesado. Hemos mantenido con insistencia que el arte –y concretamente el pictórico- requiere y exige en todo instante un camino investigativo, desplazándose con la mayor velocidad, en abierta huida, del cultivo del figurativismo tradicional que, normalmente, inmoviliza la inspiración y libertad creadora. Así pues, nos importa todo sendero artístico que no ha sido todavía hollado por el paso del hombre preocupado por la vitalidad del arte –la vitalidad artística suele conservarse a través de ininterrumpidos ensayos y pruebas- y aceptamos, y pedimos con el mayor entusiasmo, nutridas incursiones en los lugares más inéditos, por pintorescos, en principio, que puedan parecer. La historia del arte pictórico nos ha dejado buena muestra de la lucha titánica que tuvo que sostener el artista vocacional con numerosos obstáculo de la sociedad aburguesada. Todos los estilos y corrientes que han jalonado, dándole una espina dorsal verdaderamente sólida, el arte hasta nuestros días ha sufrido multitud de golpes y contratiempos, pero, en definitiva, forman parte indivisible de su amplio contexto histórico.

                Arenillas nos presenta una única ideología, que nos atreveríamos a llamar trágica. Sus fantasmagorías, su vertebradura, su deliberada distorsión de la forma, el anonimato en el que coloca rasgos clásicos, fisonomías difuminadas, el grito de impotencia que tienen sus figuras en su paralizada mudez, son de verdadero impacto.

                Hay un constante puño enhiesto –como una plástica sinfonía macabra-, enfocado verticalmente en una dirección ontológica. El color, en su dureza visible, en su directa provocación, decanta en una problemática vital el primitivo impulso de violencia de las figuras. El desdoblamiento de un alma tiene la fantástica huida en una anarquía salvaje que hace pedacitos la típica y tópica figuración. Encontramos una ondulación anímica, un rico juego de espirales emocionales, que forman valles, surcos, frentes despejados, más presentidos que presenciados de manera tangible. Deja terreno, en un enorme portón que abre a la sensibilidad del espectador, a toda suerte de sentimientos, reacciones y sentires. Hay una queja, una silenciosa protesta, concretada “gráficamente” en sus atribuladas y enojosas posturas.

                Llegados aquí, y permítasenos esta digresión poética, tenemos que estampar estos versos de Rafael Alberti, que esclarecen excepcionalmente lo que la exposición de Arenillas proporciona y entrega generosamente:
                           
                            “Una visión secreta
                            que está a voces diciendo lo que quiere
                            un estridente o musical acento
                            una abrupta paleta
                            como una tabla rasa que se hiere
                            y se levanta ensangrentada al viento.
                            Una antigua ventana
                            que abre un recién nacido imaginero
                            a una imagen real que anda perdida.
                            Y de súbito alumbra en la mañana
                            con otra nueva, inesperada vida.”

                La exposición permanecerá abierta hasta el día 16 de este mes, y podrá visitarse de 7 a 10 los días laborables, y de 12 a 2 y de 7 a 10 los festivos.

                L.O.
                Vitoria, 1969

 
  • Crítica publicada en El Correo Español-El Pueblo Vasco el 10 de abril de 1969

    En la Sala de la Caja Municipal de la calle de Olaguibel (Vitoria) otra exposición de un hombre desde hace tiempo dedicado a la pintura, según datos de su catálogo. Hombre joven (nacido en 1936), ha realizado numerosos estudios de pintura dedicando una especial atención a la restauración de cuadros y a la pintura mural. Es quizá aquí donde podemos encontrar  una explicación a su pintura. Once cuadros de igual formato, aunque pintados en las dos posiciones admitidas; es decir vertical y horizontal. Otros cuatro también de igual tamaño y más reducidos, y uno distinto a los anteriores. Todos ellos parecen estudios para encontrar la adecuada posición de la figura con ensayos de la división de los fondos en partes geométricas. Ningún esfuerzo colorista, pues la mayoría están realizados a base de dos, tres cuatro colores en superficies planas, siendo resueltas las figuras en cuanto al color, con un blanco sucio.

                Así vemos en una primera impresión la exposición de Arenillas. Para nosotros, la explicación lógica de esta manera de hacer puede estar en una especie de evasión, producto de la limitaciones a las que se tiene que someter el restaurador, en donde se puedan aplicar las enseñanzas recibidas para la pintura mural. Las figuras de Arenillas representan los gestos, las posturas, las posiciones en el espacio.

    Trazadas con soltura, dando cuerpo y consistencia a la pintura que las conforma con una amplia y espléndida huella de la brocha, que evoluciona sobre la superficie que limita la figura, creando sus volúmenes aparentes y dando movimiento a las formas. Parece como si el artista quisiera vengarse de ese concienzudo trabajo reducido a mínimas superficies, pinceles pequeños, empastes exiguos, colores diluidos, sin cuerpo, limitaciones del recorrido de los pinceles, brillos obligados, barnices, etc. Frente a esa pintura científica, limitada, esta otra plena de libertades, en principio, pues otra preocupación la del muralista, le sujeta a unos estudios, a unos ensayos cuyos resultados no los podemos predecir con facilidad. Llenar los grandes espacios, componerlos, adaptar las figuras y los movimientos a esos espacios. Este parece que es el problema que Arenillas se plantea en su pintura. Pero es que parece que, incluso técnicamente, quiere recrear en sus cuadros las superficies de las paredes para ir resolviendo en ellas sus problemas.
                A nuestro juicio, esta pintura que tratamos de analizar tiene el grave riesgo de su monotonía y limitación y personalmente preferimos los cuatro cuadros más pequeños, en los que las figuras están conformadas con una masa más coloreada adquiriendo mayor volumen y mucha más potencia.

    José Ignacio Vegas Aramburu. Vitoria-Gasteiz.

 
 
1968
 
  • Crítica publicada en El Norte de Castilla en octubre de 1968

    El destino del hombre en la pintura de Eduardo Arenillas

    La Sala Castilla inicia su temporada de exposiciones con esta muestra de Eduardo Arenillas Parra. No se trata tanto de una colección de cuadros cuanto de la exposición cronológica de un tema; o dicho de otro modo: los distintos asedios del pintor a un tema único: la expresión plástica del destino del hombre. Sin parecerse en nada, en la técnica y en la resolución, su pintura es coincidente con la de Genovés y la de Guinovart, que son también muy distintas entre sí.

    La muestra es, por tanto, monocorde:  una figura solitaria en un cuadro, una figura desesperada o ya humillada y triste. El color es simple: colores planos y una gama reducida: ocres para el fondo, a veces una mancha negra, otra un fondo violeta y otra uno blanco. Las figuras son blancas, como si el hombre ya no fuera más que su transparencia, y ligeros toques de sombra, nos dan todo su volumen. Basta detenerse un momento ante cada figura para que esta se nos haga patente en todos sus detalles. El cuidado de la materia es notable. Está tratado como si de pintura abstracta se tratase, pero es pintura figurativa, con el hombre como tema y trasciende a pintura metafísica, testimonial, expresión de la angustia de nuestro tiempo.

    Nacido en 1936 es, pues, un pintor joven con un gran camino abierto. Su obra ya está hecha pero, sin duda, puede llegar a cogüelmo y darnos aún una nueva dimensión, sobre todo en la pintura mural, ya que estos cuadros, de grandes dimensiones, se nos antojan como bocetos de grandes murales.
    Emilio Salcedo. Valladolid, 1968

 

 

  

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